音乐欣赏讲座（蛮详细的音乐入门知识）

济海云帆

出处：网易博客

音乐是人类文明宝库中的一颗璀璨明珠，是大自然的造化，上帝的赐福。她陶
冶人们的情操、净化人们的心灵，给人类带来了无穷无尽的乐趣。无法想像没有音
乐世界将会是什么样子。很少有人不喜欢音乐。然而，对音乐的欣赏来自于感情的
共鸣，心灵的感受，个体差异很大。不少人苦于“不懂”音乐而无法提高欣赏力。
这也在理。俗话说：“内行看门道，外行看热闹”。万事皆同一理，音乐也是如此
。幸运的是，音乐虽复杂但有章可循；欣赏能力也可通过学习得以提高。现有不少
音乐知识丛书值得一读。但有些关于指导音乐欣赏的小册子则显得过于简单抽像，
似乎帮助不大。原因是缺少必要的理论知识介绍。因此，本文欲从讲述基本乐理入
手，旨在从根本上提高读者的音乐素质，为提高鉴赏力打下基础。然而，音乐宝库
丰富无比，音乐理论博大精深，它令多少天才为之奋斗终生，因此绝不能一蹴而就
。更何况音乐理论长期被禁固于高等学府之中，愈加变得高深莫测。所以，作者只
是尝试着对一些基本理论作一深入浅出的讲解，并借助于一些例子使读者易于理解
。本文的另一目的也在于为音乐爱好者提供一条路径以便自学。

　　　　　　　　　　　　　　　第一讲　基本乐理
一、　记谱及唱谱
　　音乐主要采用五线谱和简谱记谱，此外尚少量使用三线谱及一线谱。
（－）五线谱　　五线谱是最广泛使用的一种记谱法。谱表上的每根线和“间”都
对应于固定的音名和音高（见图一）。五线谱以　１＝ｃ　作为“本调”，其对应
的音阶是“１２３４５６７”。以Ｇ谱表为例，从“一线”到“五线”各线对应的
音名依次是“３５７２４”；而相应各“间”（线与线之间）对应的音名则是“４
６１３”。当这五根线不够用时，其上方或下方都可再加线，分别称为“上一线”
、“上二线”…，“下一线”、“下二线”…
　　　　　　　　　　　　　Ａ　－－－－－－－上一线
　　　　　　　　　　　　　Ｆ－－－－－－－－五线
　　　　　　　　　　　　　Ｄ－－－－－－－－四线
　　　　　　　　　　　　　Ｂ－－－－－－－－三线
　　　　　　　　　　　　　Ｇ－－－－－－－－二线
　　　　　　　　　　　　　Ｅ－－－－－－－－一线
　　　　　　　　　　　　　Ｃ－－－－－－－－下一线（中央Ｃ）
　　　　　　　　　　　　　　（图　１　五线谱Ｇ谱表示意）
　　由于自然音阶中“３”和“４”之间、“７”和“１”之间是半音关系，而其
它相邻音之间则是全音，故对于非本调（即音阶的“１”不在Ｃ上），须对某些音
升半音或降半音以调整各音间的音程关系使其形成“新”的音阶。这体现在谱表上
则是表头的某些线或间上标有一些升降符号。常用调高在谱表上相应的升、降音列
于下表。（表中“ #”代表升音符号，“ｂ”代表降音符号。例如：１＝Ｃ　时谱
表上无升降号，各音名为原对应音高；１＝Ｄ时，原调（Ｃ）的“２”作为“１”
，此时Ｃ音和Ｆ音各须升半音；当１＝降Ｂ时，Ｅ、Ｂ两音各降半音。…）
(表一) 音 高 C D E F G A B
___________________________
固定唱名 1≡C 1 2 3 4 5 6 7
首调唱名 1=D # #
1=E # # # #
1=F b
1=G #
1=A # # #
1=B # # # # #
1=降E b b b
1=降A b b b b
1=降B b b

　　五线谱上各个音高在绝大多数乐器上都有对应的位置，尤其是键盘乐器。例如
钢琴上的“中央Ｃ”这个键就对应于谱表上的Ｃ１，即“下一线”。显然，这种记
谱法特别适合于器乐的演奏。故绝大多数乐器包括定音鼓都采用五线谱记谱。五线
谱还具有功能多、转调方便及旋律线直观等优点，故被广泛使用。
（二）简　谱　　简谱是十八世纪诞生于欧洲的一种记谱法，后传入亚洲，目前仅
在少数几个东南亚国家和中国流传。简谱的最大特点是采用“首调唱名法”即“１
”音位置因调高而定。这样一来，它就囊括了所有调高及调式的自然音阶，使之顺
口易唱，易学易懂，尤为适合于声乐练习。目前通俗歌曲主旋律写作往往采用简谱
。但简谱终因其所固有的一些严重局限性及缺陷而未被广泛采用。古往今来，专业
团体一直沿用五线谱。
（三）其　它　　三线谱和一线谱是较五线谱为早的古记谱法，现仍被保留用作某
些打击乐器的记谱法。
（四）唱　谱　　唱谱就是照谱唱音名（１，２，３，…），也叫视唱。当然，演
奏乐器的只须“读”谱，不必唱出。唱谱主要需掌握两个要素：一是音准，二是节
奏。其中音准是第一位的。因为音唱不准则不成曲调。想唱准节奏只有多练。学唱
五线谱最理想的是有架键盘乐器如钢琴或电子琴。五线谱通常采用“固定唱名法”
，即Ｃ永远唱成“１”。这种唱谱法显然很适合于器乐演奏，因为如上所述，多数
乐器上都有与五线谱相对应的音高，而乐手一般只须照谱弹奏，不必唱出，故不必
在意“１”在哪。但对于声乐则不然，“１”音位置的变化，往往使视唱变得困难
又不易唱准。特别当有多个升降号时更是如此。例如当“来”音不在“Ｃ”上而在
“Ｂ”上时　（即Ｂ调）“１　３　５”这三个音则须唱成“７　#２ #４”（见
上表），多别扭！从上表可看出：Ｇ调和Ｆ调各只含一个升、降号。故除Ｃ本调之
外这两个调是最容易视唱的，常作为初级训练之用。
试对比视唱下例：
《爱的纪念》（理查德·克莱德曼钢琴，图森·塞内维尔曲）片段，４／４，速度
＝９６拍/分：
(1) 首调唱名 1=G
__ ___ __ ____ __ __
. . .. .. . . . .. .. .. .. . . . .. .. . .. .
5 1 2 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 23 33 3 -| 3. 2 43 21 | 62 22 2 -|
-- -- - -- -- -- -- - -- -- -- --
(2) 固定唱名(1=C)
___ ____ . ___ ____ . __ ___
2 5 6 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 67 77 7 -| 7. 6 17 65 | 36 66 6 -|
-- -- - -- -- -- -- - -- -- -- --
　　我们会感到这段曲子用固定唱名也很顺口。原因是它是Ｇ调，只有一个音Ｆ（
即Ｃ调的４）须升半音，而这个音（#４）又没出现，故而好唱。
　　五线谱也可采用“首调唱名法”，但这样一来，谱表上所有的线、间与音名的
对应关系都因调高而变。适应这种变化不仅困难也无必要，故专业内基本只用固定
唱名。
二、谱　表
　　五线谱表分为“Ｇ谱表”（高音谱表），“Ｆ谱表”（低音谱表）和“Ｃ谱表
”（中音谱表）。
　　Ｇ谱表和F谱表最为常用。例如钢琴的大谱表就是由Ｇ谱表（右手）和Ｆ谱表（
左手）组成的。“Ｃ谱表”为某些中音乐器所专用，如中音、次中音号（长号）、
中音萨克斯号等。与前两种谱表不同之处是，Ｃ谱表上的Ｃ音位置不是固定的，它
可指定在任何一根线或间上。
三、　拍　子，小　节
　　这是大家所熟知的，即一首曲子是几几拍。例如，若以四分音符为拍子单位，
依每小节中所含拍子数而有３／４拍、４／４拍等等。这种表示的含义是：处于不
同位置的拍子其强度不同。例如３／４拍的强弱规律是：“强，弱，弱”，而４／
４拍则是“强，弱，次强，弱”。含有一个强弱循环的拍子叫“单拍子”，包含两
个以上强弱循环的则称作“复拍子”。如３／４是单拍子，而４／４则是复拍子；
３／８是单拍子，６／８是复拍子。不要小看“拍节”的作用：它不仅是旋律构成
的特征之一，而且构成了音乐的
“呼吸”，使其起伏变化富有活力。

四、　调，调式，调性
　　通常把“１”音的位置称作调高。如简谱上标明“１＝Ｇ”则称为G调，余类推
。调高主要是根据乐曲的要求和严格的专业标准定出来的。拿声乐为例，如一首曲
子要求用女高音唱，则根据女高音的音域范围和曲调结构定出“１”音的位置。“
花腔女高音”的音域上限比“女高音”还要高两至三度，是声乐中的最高音。
　　因音阶排列不同使主音位置随之而异，这种特点形成了不同的调式，如“大调
式”、“小调式”。常见调式有“自然大调式”，“自然小调式”，“和声小调式
”及“旋律小调式”。自然大调式的主音是“１”，音阶是“１２３４５６７”。
大调式曲子以其主和弦音“１３５”中的一个音开始（指第一个强拍音），终止在
主音“１”上。小调式的主音都是“６”，自然小调的音阶是“６７１２３４５”
。小调式的曲子常常是“６”起“６”落，曲中６、１、３这三个音用得最多。这
种特点在民歌中尤为突出。试看。《渴望》的调式特征（１＝降Ｅ，$＝８４　$在
此表示速度，即每分中节拍数，下同）
. .. . .. .
6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| (首句)
- -- -- -- -- --
. . . .. . .
61 | 2 2 0 35 | 1 1 0 76 | 5. 6 3 5 | 6 - - -|| (末句)
-- -- -- -
第一句就“６”起“６”落，且各小节的强音“６，３，１，６”都是主和弦音，
从而强化了主音，突出了调式。其结尾句终止在“６”上。可见，该曲调式特征十
分显著，是自然小调（自然Ｃ小调）。凡具有调式的音乐就体现了一定的“调性”
。调性是音乐的生命所在，除极少数（相对而言）现代派“无调性音乐”外，绝大
多数作品是有调性的。
五．音　程
　　音程是指两音间的距离，以“度”表示。音程的概念十分重要，它是学和声的
基础。音程有“协和音程”与“不协和音程”之分。所有纯四、五度音程，大小三
六度音程都是协和音程，其余（如增减音程）则是不协和音程。根音与另一音置换
所形成的音程称作该音程的“转位音程”。如“１与３”构成三度音程，其中“１
”是根音。若将“３”作为根音，“１”升高八度，则二者构成原位音程的转位音
程（六度）。现介绍一个计算音程转位的公式：
　　原位音程数　＋　转位音程数　≡　９
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·
例：“１”与“３”为三度音程，它的转位“３”与“１”则是六度音程；
　　　　　·
“５”与“２”是五度音程，其转位“２”与“５”则是四度音程。
　　和声学原理表明，原位音程与其转位音程的和声效果是相同的。亦即，“１＝
８”，“２＝７”，“３＝６”，“４＝５”，“５＝４”，“６＝３”，“７＝
２”，“８＝１”，式中数字为音程数。可见，五度音程是距离最远的音程。因此
纯五度音程产生空洞效果，常称为“空五度”。又因其“和谐有余而力度不足”故
“五度平行”为和声进行之一忌。
六．音型、节奏型
　　“节奏型”就是指节奏的类型，如“ＸＸ”，“Ｘ－”，“Ｘ－－”，
“Ｘ．ＸＸ．Ｘ”
　　　—　　—
等。一首曲子中总是反复出现某些节奏型，并以此构成曲调节奏特征。例如，“探
戈”舞曲就是以“切分”节奏型
｜ＸＸＸＸＸ｜和｜Ｘ．ＸＸＸ｜
　—　—　　　　　　　—
为其特征。将具体的音素赋以特定的节奏就是“音型”。音型是构成动机乃至旋律
的基本单位。例如“致爱丽丝”中就反复出现“３＃２”这个音型：（６／８，＄
＝７２ｘ２）
·　·　　·　··　··
３＃２‖：３＃２３７２１｜６·１３６｜
—　—　　—　—————　　　———
　　　　　　　　　　　　　　　·

　——————Ｉ——————
　　　　　　　　·　　·　·
｜７·３＃５７｜１·３３＃２：‖
　　　—　——　　　——
“拉德茨基进行曲”中，“３３２”则是曲调的一个特征音型：
　　　　　　　　　　　　　——
（４／４，＄＝１０８ｘ２）
３２｜３３２３３２｜３２１３２｜３３２３３２｜３６５５２｜
——　　——　——　　　　——　　——　——　　　　——
七．动　机
　　动机是构成主题的最小单位。动机已具备主题的某些特征，就象“细胞”一样
，但它需要发展才能成为主题。动机有大有小，小动机可发展成大动机（如“主导
动机”）。一个主题往往具有若干个动机。动机一般由若干音型组成。例如音型：

０３３３与１－
————
一组合即为动机。对其进行下两度“模进”（参见“旋律的发展手法”）则成为《
命运》交响曲主题（强奏∶１＝Ｅ，速度＝１００ｘ２／分）
　　　　　———————　　　　　　　———————
０３３３｜１－｜１－｜１－｜０２２２｜７－｜７－｜７－｜
————　　　　　　　　　　————　·　　·　　·
　　该主题在全曲中多次出现，
如动机０３３３｜１－｜的两度模进０４４４｜２－｜
　　　————　　　　　　　　　————
及三度模进０５５５｜３－都曾出现在适当的地方以强化主题。
　　　　　————
　　动机的繁简多寡主要取决于主题的内容和大小。如将３３３
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　—＝＝
这个音型简单重复并形成一小节：
｜３３３｜３３３｜３３３｜则可说是个动机了。
　—＝＝　—＝＝　—＝＝
如果给定较快的速度：＄＝１２０，唱唱看像什么？像火车飞驶，像骏马奔驰。现
对其进行如下简单发展：
｜３３３３３３３３３３３３‖：４４４４４４４４４５４４｜
　—＝＝—＝＝—＝＝—＝＝　　—＝＝—＝＝—＝＝—＝＝
３３３３３３３３３３３３：‖
—＝＝—＝＝—＝＝—＝＝
就有了“西班牙斗牛士”的味道了。
　　但有时小动机需要发展成较大的动机。如｜３－５－｜可向不同方向发展，从
而形成不同的主题：
（１）　德沃夏克《来自新大陆》　＄＝７２
３·５５－｜３·２１－｜２·３５·３｜２－－－｜
　　—　　　　　—　　　　　—　　—
　　　　　　·　··　　·　··　　·
３·５５－｜１·２３－｜２·１２６｜１－－－｜
　　—　　　　　—　　　　　—

（２）　何占豪、陈钢《粱祝》　＄＝９６
　　　　　　　　　　　　　　　·
　　　　　　·　·　·　　·　·····　·
３－５·６｜１·２６１５｜５·１６５３５｜２－－－｜
　　　　—　　　———　　　　—————
（３）　古筝独奏《渔歌唱晚》　＄＝７０
　　　　　·
３－５６·１｜２－－－｜３５３５３２｜１－－－｜
　　　——＝　　　　　　　　————

【注】⒈　体现调式特征及旋律走向的主要是小节中的强音，如上例中的第一、三
拍上的音。而小节最后一个弱拍音往往须随后继音高低而调整。按旋律发展一般规
则，曲调音的发展应优先按音阶走；若音程超过三度时也应以“级进”过渡。
【注】⒉　例（３）中第二小节的２看起来“应该”是高音２，可不是。这种情况
不罕见：
　··　　　··
４３２－｜３２１－｜７·６５４３２｜１１１０‖
　　　　　　　　　　　　—————


特劳斯《拉德茨基进行曲》　＄＝１０８ｘ２）


　　头两小节“应”是下行级进，但各用一个低七度的音开头。这种欲高先低的手
法很有点欲高跳先蹲一下的味道，可增加气氛。
　　曲子的主题要鲜明；其构成、发展也应深入浅出，简捷扼要，使人容易记住、
留下印象。例如象“１３５”、“３４５”、“１２３”这样简单的音型都可作为
动机发展成重要主题：
（１）　１３５｜５－５｜５０３｜３０１｜１３５｜５－５｜５０４｜４０７｜
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　·
　　　　（施特劳斯《蓝色多瑙河》，速度由慢到快）
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　————
（２）　１－２－｜３－－－｜１１２３｜４４４４｜４－－－｜
　　　　（柴可夫斯基《一八一二序曲》，慢速）

（３）　５３２｜１２３｜５３２｜１２３２３｜
　　　　　　　　　　　　　　　　　————
　　　　（格里格《培尔金特》组曲“晨”，＄＝１２０）
（４）　３３４５｜５４３２｜１１２３｜３·２２－｜
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　—
　　　　（贝多芬“欢乐颂”）
　　当然，动机具体的发展方式无一定之规，因人而异：同样的主题由不同的人去
写，断然写不出完全相同的曲子来。至于如何使主题进一步发展深化，增强作品表
现力和感染力，除需运用各种作曲技巧外，还应充分借助于“配器”这一强有力的
手段。这方面的范例请听柴可夫斯基《一八一二序曲》。
八．乐句、段
　　故名思义，乐句是构成乐曲主题的基本单位。一般四或八小节为一句，两句或
四句为一段。由偶乐句构成的曲子结构上很像律诗：它也分上下句，上句与下句中
节奏规律相似；相应小节中的音型也相似或相同，这很像律诗中各联的“对仗”。
试看下例：
（１）“欢乐颂”（贝多芬第九《合唱》），１＝Ｇ（Ｇ大调），＄＝１３２：
３３４５｜５４３２｜１１２３｜３·２２－｜（上句，“逗号”）
　　　　　　　　　　　　　　　　　—
３３４５｜５４３２｜１１２３｜２·１１－｜（下句，“句号”）
　　　　　　　　　　　　　　　　　—
（２）　《人在旅途》，１＝降Ｅ（ｃ小调），＄＝１０８
　　　　　　·　　　　　·····　　·
３５３６－｜１７５６－｜３３３２１６｜２－－－｜（上句）
—　—　　　—　—　　　————
····　　····　　　　　·　　　·
４４３４６｜２２１３－｜７７７１７６｜３－－－｜（下句）
—　—　　　—　—　　　————
（３）　《皇帝圆舞曲》
·　　　　　　　　·　　　　　　·　　　　　　　　·
１－－｜７－－｜７１５｜６－－｜１－－｜７－－｜７１５｜６－－｜
·　　　·　　　　·
２－－｜１－－｜７１６｜５－－｜７－－｜６－－｜５６４｜３－－｜
　　大型曲式如“管弦乐套曲”（即交响乐）还分“乐章”。一个乐段已具相对完
整的主题思想。不同乐段的组合规则，规律是“曲式学”的内容。
九. 曲 式
曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏
曲式”、“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A,B,C...”表示。如“
两段体”的曲式图式是“AB”;“三段体”的图式是“ ABA'”,第三段 A'与第一段
基本相同。两段及三段曲式中的主题“B”是主题“A”的对比性主题,全曲的高潮多
出现在这一段。通俗歌曲多是两段式或三段式。而“圆舞曲”则常采用回旋曲式。

例（１）. “1990年上海国际电视节主题歌”(两段式) $=120
第一段（主题 A） 66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 6 | 3 - - -|
-- -- - -- -- -- -- - -
.. .
66 12 3. 5 | 66 12 3 -| 22 23 5 5 5 | 6 - - 3567 |
-- -- - -- -- -- -- - - ====
. . .
. . .. . . . .. . . . .. . .
第二段（主题 B） 1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 22 1 2 | 7 - - 35
67 |
--= -- -- --= -- -- --= -- ==
==
. . .. . . . .. . . . ..
1.1 11 67 1 | 1.1 11 67 1 | 2.2 21 7 #5 | 6 - - - :||
--= -- -- --= -- -- --= --
例（２）. 《渴望》（三段式） $=84
. .. . .. .
第一段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| ...
- -- -- -- -- --
. . . .. . .. . .. . .. . ..
第二段（主题 B） 5. 5 5 35 | 6 - - 56 | 7 76 5 56 | 3 - - 21 | ..
.
- -- -- -- -- --
. .. . .. .
第三段（主题 A） 6. 6 2 12 | 3 - - 35 | 1 76 56 35 | 6 - - -| ...
- -- -- -- -- --
就歌词而言,第一段属叙事,故平静深沉;第二段则是抒情,故激昂高亢,并出现
了全曲的最高音;第三段为总结,故情感复又平稳。
十. 旋 律
旋律就是曲调。它是一乐曲区别于其它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和
韵律。“音素”构成“动机”,动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来,一
定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性
∶它体现在旋律线 （符头的连线）上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”,认为
好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的
技巧性是很强的,其发展手法多种多样,最为丰富。常用的发展手法有:重复、模进、
模仿、紧缩、扩展、变化、对比、变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听,这里
只好选则性地简介一下。
(一) 重复. 重复是旋律形成的第一要素。再好的美味佳肴若不够塞牙缝也品不
出味儿。旋律就是要给人留下印象,故适当的重复十分必要。这种重复表现为音型的
重复,片段的重复或乐句乐段的重复。前面给出的那些例子中都包含很多的重复。再
看下例:
. . . . . . .
0 5 | 6 5 ||: 4 0 | 3 0 | 2 0 | 1 0 | 7 0 | 6 0 |#5 0 | 6 0 |
__________________ I,III ______________________
. . . . . .
5 - | 5. 3 | 5 -| 5 -| 5 -| 3. 1 | 5. 5 | 6 5 :||
- - -
____________________ II ________________________
. . . . . . . . . . . .
5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1. 5 | 6 5 :||
-
____________________ IV_________________________
. . . . . . . . . . .
5 -| 3 1 | 5 - | 5 3 | 6 5 | 2 3 | 1 1 | 1 0 ||
(施特劳斯《雷电波尔卡》, 快速=132x2 )
. . . .
主题句" 4 0| 3 0| 2 0| 1 0| 7 0| 6 0|#5 0| 6 0|" 被重复四次;后一句的旋
律也在重复,只是为连接进行之需稍有变化而已。可见,通过适当重复主题被极大地
强化。
(二) 模进. 按原音型,节奏规律升高或降低几度进行重复叫作模进。模进是最为
常见的旋律发展方式。请看莫扎特的《土耳其进行曲》($=132x2):
. .
76 56 | 1 0 21 71 | 3 0 43 23 | 76 56 76 56 | 1 - 6 1 |
-- -- -- -- -- -- -- -- -- --
.. .. .
曲中第二小节的 " 21 71 3 "是动机" 76 56 1"的三度模进;而接下来的 "43
23"又是
-- -- -- -- --
--
. .. ..
21 71"的上三度模进,紧接着又跟了两个 "43 23"的上四度模进:"76 56"。模
进的运用
-- -- -- -- -- --
.
在该曲中其它地方还有不少。再看《春之声圆舞曲》:

. .. . .. . . . . . . . . . . . .
( 5 0 45 | 6 0 23 | 4 0 71 | 2 0 5 | 1 3 3 | 5 3 3 | 1 3 3 | 5 3) 4
5 |
-- -- -- -
-
.. . .. .. . . . . . .------.
65 45 21 | 71 43 23 | 6 0 0| 5 0 0| 4 0 0| 3 0 0#1 | 2 - -| 2 - 45|
-- -- -- -- -- -- --- --
.. . .. . . .
前奏一开始就是几个下两度模进: 45 6, 23 4, 71 2; 第一句头两小节又是几个模
进:
.. . .. .. -- -- --
65 45, 21 71, 43 23 (上两度)。可见模进应用之多。读者还可从别的曲子中找出
很多模
-- -- -- -- -- --
进的例子。
(三) 紧缩,扩展. 将音型,节奏型的“间距”“压缩”或“扩大”,但主题旋律
特征仍被保留。例（１）. 还是《土耳其进行曲》:
. .
76 56 76 56 | 1 - 6 1 | 7 6 5 6 | 7 6 5 6 | 7 6 5 4 | 3 0
-- -- -- --
第三、四两小节就是第一小节的“扩展”。
例（２）.下面是《粱祝》中相邻的两段:
. . .. . . . . . . . .. .
.
4. 3 21 23| 5 - - 6| 1. 3 23 76| 5 - - 6| 1. 6 1 2| 3. 2 3 5| 23 27
61 56| - -- -- - -- -- - -
-- -- -- --
.
1 - - 6 | ...
.... .. . .. . . .. ... . .
4643 2123 5. 6 | 1235 2376 5. 6 | 1.6 12 3.2 35 | 2327 6156 1. 6 | .
..
==== ==== - ==== ==== - --= -- --= -- ==== ==== -
显然第二段是第一段的“紧缩”。紧缩与扩展是相对的,具有对比作用,故常成
对出现。
(四) 变化,对比· 凡事无变化则死水一潭,无对比则平淡无味。音乐也是如此: 变
化使乐曲富有活力, 对比使主题鲜明突出。主题旋律的变化对比是根本性的。此外
,变化、对比还广泛地体现在音色、音量、节奏、速度、和声、配器等诸方面。


　　　　　　　　　　　　第二讲 作曲理论
　　音乐理论说到底就是作曲理论。但因过于专业化而不易普及。这里仅就重要内
容加以简介以为自学者提供方便。
一．和声学
　　和声学是研究多个音共同发声的效果，规律的学问。若将旋律比作“骨”则和
声就是“肉”，只有有了和声，音响才变得丰满、协和、动听。和声学地位非常重
要，可谓是一切音乐理论的基础，许多音乐大师都对和声学作出过杰出的供献。但
和声学内容浩繁、规则很多，不易学好。中篇小说《你别无选择》(刘索拉著，“新
时期争鸣作品”)中的那个教授自称学了八年还没学好，可见难度之大。但掌握和声
学基本常识得益最大，值得一试。这里简单介绍一些重要的基本概念和术语。
　㈠　三和弦
　　由根音与上方三度音及上方五度音叠合而成的和弦叫“三和弦”。三和弦是构
成和弦功能的最基本的和弦，用得最多。按结构分，三和弦有“大三和弦”、“小
三和弦”和“减三和弦”(只有一个)。按功能则可分为“主和弦”(主音为根音的三
和弦)、“属和弦”(属音的三和弦)和“下属和弦”(下属音的三和弦)。此外，每个
三和弦又有两个转位和弦。主、属、下属这三个和弦称作“正三和弦”，其余的四
个叫作“副三和弦”。这四个副三和弦又分属“属功能”组和“下属功能”组。现
将自然音阶的七个音所构成的所有原位三和弦分列如下：
　　　　根音　　　　　　功能　　　　　　　　种类　　　　　符号
　　　--------------------------------------------------------------
　　　　　1　　　　　　主和弦　　　　　　　　大三　　　　　T　(或Ⅰ)
　　　　　2　　　　　二级和弦(下属类) 小三　　　　　SⅡ
　　　　　3　　　　　三级和弦(属类) 小三　　　　　DⅢ
　　　　　4　　　　　下属和弦　　　　　　　　大三　　　　S　(或Ⅳ)
　　　　　5　　　　　　属和弦　　　　　　　　大三　　　　　D　(或Ⅴ)
　　　　　6　　　　　六级和弦(下属类) 小三　　　　　SⅥ
　　　　　7　　　　　七级和弦(属类) 减三　　　　　DⅦ
　　--------------------------------------------------------------
　　除了DⅦ这个减三和弦外，其余六个三和弦都是协和和弦。
　㈡　七和弦，九和弦，变和弦
　　三和弦上再叠加一个三度音(根音的七音)形成的和弦叫作七和弦。七和弦是不
协和和弦。最常用的七和弦是“属七和弦”(属和弦形成的七和弦)。重属和弦、减
七和弦也时常碰到。若在七和弦上再加上一个三度音(即根音的九音)即为九和弦。
九和弦也都是不协和和弦。若和弦中除根音外的某个音不按原规律而变换成另一个
音，这样的和弦叫“变和弦”。九和弦与变和弦的功能色彩比较特殊且不易把握，
故应用较少；简单作品中基本不出现。
　㈢　和声声部
　　和声一般由“高音”、“中音”、“次中音”和“低音”这四个声部构成。在
写和声的谱表里高音部处于最上方，低音部在最下方，中音、次中音部在当中。故
常把高音部和低音部这两个声部统称为“外声部”，而中音和次中音声部则叫作“
内声部”。高音部一般是主旋律声部；两个内声部主要是配置和声，也常被称作“
填充声部”。和声在进行、连接中，内声部要求充实平稳，声部间不许交插。低音
部始终是和声中的最低音，决定着根音，故它不仅起着基础作用，而且领导着和声
的走向，其作用十分重要。
　　“四部和声”的写作是作曲的重要技能之一，作品不论大小，均应以此为起点
(主旋律确定之后，即着手和声写作)。配器使和声织体具体化。(由于不同的乐器分
属不同的声部，故总谱可按和声声部写，也可按乐器分组写：如弦乐声部、铜管乐
声部、木管乐声部…)不同作曲家的和声风格往々各异：或富丽堂皇，或雄浑宽厚，
或清澈透明。如瓦格纳的作品即以华丽著称。
　㈣　和声的进行、连接、“解决”
　　和声在乐曲进程中要不断地转换、变化、中止；各声部也要为此恰当地过渡，
连接。因此这是写和声的基本功。和声进行的基本特点是由“稳定”到“不稳定”
再到“稳定”；由“协和”到“不协和”再到“协和”的交替循环。其功能进行的
图式为：T-S-T，T-D-T　或T-S-D-T。小说《你别无选择》中多次提到的所谓“功能
圈”就是这个意思。该小说中还提到“解决”这个术语。这是指不协和和弦(如七和
弦)在进行，连接中向协和和弦转换的方式，其基本法则是将各声部的音向各自最靠
近的协和音过渡，如　7→1；4→3，等；而协和音保持不变。
　㈤　关于和声的“力度”
　《你别无选择》中的那个叫森森的高材生热衷于模仿贝多芬，但由于贝多芬“力
度盖世”而使得他成天在钢琴上乱砸以寻求“力度”。他的一句口头禅是“妈的，
力度！”通常力度是指音响强度，用意文表示，如“p”代表“弱”，“f”代表“
强”，“sf”为“特强”等等。但这里的力度则是另一个概念，否则用脚踩钢琴那
“力度”一定超过贝多芬。小说中的“力度”主要指音响效果的力度，即和声的力
度。和声的力度大概与和弦中包含的泛音系列的谐振频谱有关。因此也就与声部的
数量及音程距离有关。一般说来，小三和弦的力度不如大三和弦；单音程的力度不
及复音程(超过八度的音程)的力度；协和和弦的力度不如不协和和弦(减和弦除外)
。所以森森才“在九和弦再叠加一个七和弦”。
　*如何学习和声学
　(1)．充分理解基本概念，不必死记规则。和声学规则虽多但限制却少。况且记住
这些“禁条”就不会犯大错
，因此应先记“禁忌”。
　(2)．坚持做习题。音乐不同于数理化，它无绝对的标准，习题也非一种答案。只
有多做多练才会记牢，提高。
　(3)．多听名曲。这实际上是最有效的手段。初学者可多听简单，好懂又好听的曲
子。

二．曲式学
　　曲式是指乐曲的结构形式。有“单段体”、“两段体”、“三段体”、“变奏
曲式”“奏鸣曲式”及“回旋曲式”等。各主题乐段用“A，B，…”表示。如“两
段体”的曲式图式是“　AB　”；“三段体”的图式是“　ABA'”，第三段　A'与
第一段基本相同。儿童歌曲多为两段体甚至一段体；通俗歌曲多是三段式。而“圆
舞曲”则常采用回旋曲式。
三．复　调
　　“复调”是相对于“主调”而言。如果只有一个声部担任主题旋律，其它声部
仅起衬托作用，这样的音乐叫主调音乐。如果旋律声部不只一个，且各声部横向上
彼此具有独立性，纵向上构成和声关系，形成和协的有机整体，则这样的音乐叫作
“复调音乐”。复调音乐中，各声部的旋律依主次关系被称作“主旋律”、“副旋
律”。主旋律只有一个。复调是重要的作曲技法，应用甚广，其理论基础是和声学
。“赋格”是复调曲式之一，巴赫将其技巧发展成熟。
四．对位法
　　对位是“复调音乐”写作技法之一。它以和声学为理论基础，使各声部既协和
又相对独立。如重声合唱(三重唱，四重唱)就是用对位法写的。对位法又有“严格
对位”和“模仿对位”之分。俄、德音乐理论家推崇、恪守严格对位。
五．旋　律
　　旋律就是曲调。它是一乐曲区别于它乐曲的根本特征，好似建筑物的风格和韵
律。“音素”构成“动机”，动机进一步发展成主题从而形成旋律。具体说来，一
定的“音型”、“节奏型”按特定的节奏节拍规律组合形成旋律。旋律具有视觉性
：它体现在旋律线(符头的连线)上。早期有些音乐家追求“旋律线的优美”，认为
好的旋律视觉上也应是美的。旋律的创作一靠天才二靠灵感三靠实践。旋律写作的
技巧性是很强的，其发展手法多种多样，最为丰富。常用的发展手法有：重复，模
进，模仿，紧缩，扩展，变化，对比，变奏等。多数概念的讲解要通过板示和视听
。(见音乐欣赏讲座(3))。
六．配　器
　　配器法是管弦乐的写作技法，故又称为“管弦乐法”或“乐器法”。但对于一
切乐队的演奏乃至于通俗歌曲的伴奏都离不开配器的运用，因此学一点配器知识很
有实用价值。学习配器法是要解决如下问题：
　　·各种乐器的发声原理，音色，音量及演奏法等
　　·各种乐器间音量上的匹配关系
　　·正确地选用乐器以求正确地表现作品的主题及风格
　　现假设一个例子：我写了一部小提琴协奏曲。但小提琴手拿到谱子后来找我说
：没法拉。我坚信写作没有问题：旋律优美、和声丰满。问题在哪？可能有三。一
是分谱的音域不对，上限或下限超出小提琴的音域范围。二是我把三和弦写成三个
音，而小提琴最多只能同时拉出两个音，琴手当然没法拉。三是和弦音程过大：如
一个音在G弦(四弦)上，而另一个则跑到了A弦(二弦)上。当中隔着一根弦，你让他
(她)怎么拉？！
　　再如，一个乡镇企业发了以后买了一堆洋乐，组成了乐团，排演了节目，遂请
专家光临指导。可指挥看后大摇其头，表示爱莫能助。原因是⑴乐器数量不匹配，
有些超过大型乐团；⑵不讲配器，搞大齐奏，这是专业乐手也难以办到的。
　　以上两例失败原因盖出于不懂配器常识。此外，在通俗歌曲伴奏中，若不适当
运用配器法也可出现一些问题，如“杂乱无章”，“喧宾夺主”之类。但电声乐器
的发音、音色、功能特点及演奏技巧等都与传统乐器迥异，自成体系，故传统配器
法基本不适合于纯电声乐队。

　　　第三讲　指挥的作用 　　　　　　　　　　　　　　　
　　有人说：既然每个人都有谱子，要指挥何用？指挥远不只是一架“节拍器”，
他担负着“演绎”作品的重任。指挥的作用是按他对作品的理解，协调指挥全乐队
最大程度地表现出他的意图及预期的音响效果。
　　波兰大革命失败后，肖邦写了首钢琴曲，恰逢李斯特和另一位钢琴家来访，肖
邦夫人遂请二人弹奏肖邦新曲。二人坚实的功底和高超的琴技令肖邦夫妇深为叹服
。但并未得到肖邦的首肯，原因是他们弹得都“不对”：理解错了。一个过于消沉
，一个则过于偏激。最后还是由肖邦本人弹了一遍，并解释了他的意图。
　　可见，同样的曲子按不同的理解可产生很不相同的效果。对指挥的依赖性显然
来自于如下两方面的原因：一是管弦乐器的音响效果伸缩性很大，许多细微的差别
取决于演奏者主观意识的支配和感情的倾注；二是尚无任何一种记谱法可完全忠实
地、淋漓尽致地记录下作曲家的全部意图。指挥还可在尊重原作的基础上适当地局
部修改原谱、增减一些乐器，以求达到预期的风格效果。
　　指挥的作用主要针对传统管弦乐队而言。对于电声乐队，因音响效果不能随心
所欲地控制，指挥作用不大，故常不需要指挥；对于演奏流行音乐更是如此。

　　　　　第四讲　古典音乐，通俗音乐，现代音乐，中国民乐及其它
本讲旨在介绍一些常识性的概念，各自的特征规律及彼此的区别。
　一。古典音乐与现代音乐
　　“古典音乐”泛指以“维也那乐派”为代表的欧州传统音乐，以海顿，莫扎特
，贝多芬为其总代表。
　　古典音乐的形成和发展与教堂音乐有着千丝万缕的关系。如唱诗班孕育了和声
学，而管风琴音乐更是早期对位应用的直接体现。歌剧、舞剧舞台历来是古典音乐
施展和角逐的场所；交响乐则成为古典音乐之冠。贝多芬集古典派之大成，开浪漫
派之先河，以其磅薄之气势，盖世之力度而名杨四海，功垂青史，被誉为“现代交
响乐之父”。古典音乐经历代大师们的精雕细刻和天才创新早已达到顶峰，臻于完
善。及至二十世纪初，“现代音乐”思想萌芽，“现代乐派”形成。
　　“现代音乐”是相对于“古典音乐”而言，主要指以“十二平均律”为基础发
展起来的多调性及无调性音乐。其早期代表人物当推奥地利的勋伯格、韦勃恩，美
国的格什温和俄国的斯特拉文斯基。
　　古典音乐采用“七音十二律”（五个全音七个半音）的自然音阶，其中每个音
都有着自己的“地位”（如主音，属音，导音等），且“等级森严”。其中主音“
至高无上”，其它围着主音转；整个乐曲的进行也都是为强化主音，巩固调式。所
以，古典音乐都是有调性音乐。然而，一旦采用“十二平均律”，这十二个音“人
人平等”，不分主次。则“主音”自然不复存在，进而产生调式游离、飘移乃至丧
失，无调性音乐由此诞生。
　　现代派音乐的产生多少与世界大战、人们的厌战情绪及部分人的颓废思想有关
。尽管它的市场不大，但毕竟生存发展下来。现在，十二平均律被进一步细分：一
个全音被分成四个甚至更多个音，故而称之为“微分音乐”；这种音程自然只能用
“分”而不是“度”表示。“微分音乐”堪称现代音乐发展的顶峰，但尚无成熟作
曲理论。目前，其旋律发展采用“镜像倒映”之术，即第二段的“旋律”发展与第
一段构成“镜像倒映”之关系，十分古怪。微分音乐的演奏非电声乐器莫属，但效
果奇特，好似“鬼哭狼嗥”，没什么人喜欢；目前仅限于作曲系的学生进行一些尝
试。
　　现代作曲技法的运用应以谨慎为妙，
则适得其反。例如，“目前为各种大型
喜庆活动而搞的应景之作大而无当”（出自１９９４。３。人民日报海外版《国内
音乐发展现状》）很大程度上在于现代技法与民族风格的不协调的捏合，使其不伦
不类。


二。通俗音乐与流行音乐
　　　通俗与流行并不矛盾，二者无意义上的截然区别，只是概念上有所不同。“
通俗音乐”泛指那些通俗易懂短小优美比较大众化的音乐，如各类轻音乐。但通俗
音乐属“正规”音乐范畴，许多音乐大师都写，奏通俗音乐。如舒伯特的小夜曲，
柴可夫斯基的弦乐小夜曲，贝多芬的致爱丽丝以及理查德·克莱德曼弹奏的舒情钢
琴曲等等都算是通俗音乐。
　　“流行音乐”则主要指从美国黑人音乐及嘻皮士音乐（即摇滚，爵士，布鲁斯
等）脱胎出来的那一类音乐，通常也指“流行歌曲”。它们的共同特点是不符合传
统音乐理论，如不遵循和声规律和作曲法则。它们一般旋律性不强但节奏感强烈且
复杂多变；鼓点重且敲在弱拍上；“和弦外音”多于和弦音；增减音程连续运用，
七和弦不解决等々；它们不“照本宣科”，即兴成分很多，无严格曲谱。“流行音
乐”多由爵士乐队或电声乐队（一台电子琴，一台合成器两把电吉它外带架子鼓）
演奏，而管弦乐队几乎完全无能为力。

三。通俗歌曲与流行歌曲
　　　二者的区别与上节类似。可以说，除美声唱法及进行曲式的战歌之外的几乎
所有歌曲都可叫作通俗歌曲，尤其是那些好听上口家喻户晓的歌曲。如港台歌星演
唱的抒情歌曲、各时期情歌以及各类大陆港台新加坡电视连续剧的插曲，主题歌等
々都是通俗歌曲。它们的特点是：虽然通俗但比较正规，多由专业作曲家写成。如
大家熟知的作曲家施光南，谷建芬，金复载，孟庆云及雷蕾（雷振邦之女，沈阳音
乐学院作曲系毕业，《渴望》两首插曲和《编辑部的故事》主题歌的作者）等都主
要从事通俗歌曲的创作。现代通俗歌曲的演唱采用“通俗唱法”。“流行歌曲”则
应专指那些“现代”味道很浓的一类。它们的主要特点是不合作曲规则，如旋律简
单、少变化、不分段、鼓点重、节奏感强、即兴性强；多由电声，爵士小乐队伴奏
或歌手自弹自唱，传统乐队无法介入。当今走红的绝大多数欧美歌星都在唱“流行
歌曲”。“红孩儿”，“小虎队”，“草蜢”等演唱的那种诉说式的歌曲也当归为
此类。
　　　目前，欧美一些国家包括挪威的某些音乐学院已开设“流行音乐”课程或专
业，但作曲理论仍是古典派的一统天下。这大概是何以科班出身的作曲家“不会”
写流行音乐之故。

四。中国民族音乐
　　　中国民族音乐源远流长、内容丰富，成为中国文化的一个重要组成部分。中
国民乐具有鲜明的特色和独有的规律。例如，就音阶结构而言，它由“五声体系”
组成，其五个骨干音名称为“宫，商，角，征，羽”，分别对应于“1，2，3，5，
6”这五个音。“4”（清角）和“7”（变宫）这两个音作为过渡音而用得较少。与
“洋乐”相比，民乐的特点是很多的。例如民乐常采用小调式；“大跳”（音程超
过四度的跳跃）较多而“级进”（按音阶走）较少；非骨干音“4”“7”很少使用
（级进中也跳过这两个音），等々。请看下面两个例子：

　（1）笛子独奏《牧民新歌》（$=80）
______ .
6 6 3 35 | 1 21 65 65 3 | 6 6.3 212 35 | 6 - - 61 |
. . -- --== -- -- --= -== -- --
.. .. . .

　（2）电视连续剧《西游记》中猪八戒主题音乐（徐沛东曲　$=84x2）

6 -| 3. 5 | 35 6 | 1 -| 61 61 | 3 -| 31 31 | 6 -|
. - -- . -- -- -- -- .
. .
. .
3. 5 | 6 6 | 61 3 | 5 - | 3. 5 | 6 6 | 61 3 | 5 -|
- -- - --
3 6 | 3 6 | 32 17 | 6 - | 2 0 | 2 0 | 2 0 | 2 0|
. . -- -- .
.
2 2 | 2 2 | 2 2 | 2 2 | 2 12 | 3 5 | 6 0 | 6 0 ||
-- .

　 可见，大跳（两例中6，6八度跳跃及　6，3间的跳跃）和“6、3”这两个音的
大量使用就是最典型的民乐特色。当然，构成民乐旋律特色的规律不易简单地概括
或僵化地理解描述，它就象人们外貌上的差别一样，很难用标准衡量。民乐不像洋
乐那样有明确而严格的作曲理论，它的理论比较抽象玄奥。现代学民乐的人也都要
打些“洋”理论基础。另外，音乐的发展与工业科技密切相关。中国音乐是一种“
丝竹”音乐，不能指望它产生交响乐的音响和气势。总之，民乐是一类独特的音乐
，自成体系，需要专门去研究。值得一提的是那首家喻户晓闻名中外的“小提琴协
奏曲”《梁祝》（何占豪，陈钢作曲），堪称土洋结合得最成功的范例

中 国民族音乐的历史渊远流长，可以上溯到有文字记载的历史之前。从出土的新石器时代骨笛来看，早在七千多年前我国就已经有了能够吹奏完整音阶的吹管乐器。三 千多年前殷商时代的甲骨文中的“　　”字，在“木”字的上方组合着“丝”字，可见当时已经比较普遍地使用了丝弦乐器。二千五百多年以前的周代，中国音乐已 经发展到了一个相当的高度，这从出土的曾侯乙墓编钟，流传至今的《诗经》，以及史籍中众多的关于音乐活动、音乐教育、音乐理论的记载中可以得到充分的证 明。两汉三国时期的宫廷音乐和民间音乐都有长足的发展，琴曲、歌舞和戏剧也已经产生。更为重要的是，由两汉至魏晋南北朝，随着北中国各民族的大融合，各民 族的音乐也相互交流和融汇，逐渐形成了隋唐五代音乐艺术风格各异、绚丽多彩的局面。在这个历史时期，山歌、小曲、乐器、乐曲、乐队、歌舞、戏剧等多种音乐 领域以及音乐理论、音乐思想都有蓬勃发展。宋代以后城市得到较大发展，相应的民歌和城市小曲、说唱、杂剧日益繁荣，民间艺术进入城市以后逐渐走向专业化和 职业化，与历史传承的以琴曲音乐和诗词音乐为主体的文人音乐共同发展，并行不悖。到近数百年来的明清时代，民间歌曲与歌舞、说唱音乐、戏曲音乐、宗教音 乐、乐器和乐种都有了相当成熟的发展，音乐理论研究也有重大成果，明代学者朱载　首先提出并论证了十二平均律理论。从明清开始，直到民国时期，西方音乐逐 渐传入，与中国传统音乐发生碰撞，最终促使二十世纪中国音乐发生重大变革，揭开了中国音乐历史新的篇章。
　　与上述以汉民族“中原文化”为主线的 音乐历史脉络最简略的描述同时，随着中华民族多民族大家庭的形成，各少数民族的音乐也经历了各具特色的发生、发展、融汇、变革的历史，包括民歌、歌舞、说 唱、戏曲、器乐和宗教音乐等各个方面，为中国音乐作出了丰富的、独特的、不可缺少的重大贡献。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　二、分类提示
　　由于中国音乐历史悠久、内容丰富、形态独特、自立于世界音乐之林，因此为中国音乐进行分类是一件非常困难的事， 至今众多学者并没有能够得出一个统一的见解。分类困难的另一个原因，则是任何一种分类，都会面临着纵向（历史）和横向（种类）的几乎是无所不在的交叉和渗 透。从纵向说，“古曲”中包含着各个历史时期的变异，有“今”的因素；从横向说，歌、舞、诗、乐、剧、说（说唱）相互交融，难以截然分割。这也许是主要以 西方逻辑体系为核心的分类方法面对以“和”、“合”、“意”、“中”为深层积淀的中华文化时必然会遭遇的困境。本文所提供的提示，仅是为了广大音乐爱好者 和并非专修音乐史论的普通音乐学生、音乐从业人员了解、欣赏、学习中国音乐的建议，并非严格意义上的学术分类。
　　西方音乐史是以创作音乐为主 体，而类似的概念我国只在二十世纪以后才出现。因此在这个提示中，我们将不包含“创作音乐”；但又不能因为不探讨二十世纪的中国“创作音乐”而将内容定位 于十九世纪以前的“传统音乐”，因为二十世纪的民歌、说唱、戏曲和民族器乐应该是我们了解、欣赏、学习的重点（尽管许多二十世纪的民歌、说唱、戏曲、民族 器乐作品和专业的音乐创作人员有着密切的关系）。
　　另一方面，限于本教程的篇幅和性质，只能提出粗略的分类，内容并不全面，而且不可能逐一进行分析讲解，甚至无法列举足够的经典曲目。本教程附录九《音乐爱好者欣赏曲目》或许能对此遗憾略作补偿。
　　以下简略提示六个方面：
　　一、古曲（文人音乐）
　　二、民歌和民间歌舞
　　三、民间乐器和乐种
　　四、说唱
　　五、戏曲
　　六、宗教音乐三、古曲（文人音乐）
　　这里所说的“古曲”是一个相当模糊的概念。从字面上看应该是泛指自古流传至今的乐曲与歌曲，实际上主要是指 “琴”（即古琴）的音乐。琴在汉代已经具备比较稳定的形制，历史上记载有著名“琴家”（古代演奏家与作曲家是合为一体的）如司马相如、蔡文姬，著名琴曲如 《广陵散》等。魏晋南北朝时琴已经成为文人学士必备的修养（位列“琴棋书画”之首），因此有学者将琴曲称为“文人音乐”。最早的琴曲谱可能也是出现在这个 时期。到宋以后，特别在明清，经过改进的记谱法和日益发达的印刷术相结合，据说有多达千首的琴曲保存下来。但是我们要知道，这些琴曲乐谱其实很不完善、很 不精确，更重要的是琴的演奏重在“意”，允许并提倡个性发挥，不同流派、不同演奏家演奏同一名称的曲子，区别可以是很大的。大体也是从汉魏、隋唐以后，琵 琶传入中原，逐渐也成为“文人音乐”中的重要乐器，明清以来也有不少乐谱刊印。现在我们比较容易听到的“古曲”，例如《广陵散》、《高山流水》、《平沙落 雁》、《水仙操》、《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》，大多原是琴和琵琶的乐曲，经过现代人的诠释，有很多移植到其他乐器或者乐队合奏，有的还由当代作曲家参与 再创作，与古代风味大不一样了，但是还是应该归之为“古曲”。
　　以琴曲为代表的中国“文人音乐”，是世界音乐宝库中一颗独特、璀璨的珍宝。联合国已授予中国古琴艺术“人类口述和非物质遗产代表作”称号，作为中国人，我们更应该了解和珍视。
　　古代的琴曲经常是边演奏边吟唱，乐曲与歌曲不分家。除此之外，“文人音乐”中还有一个重要部分是“词调音乐”，即为诗词谱写的歌曲。现在我们还能听到的是宋代姜夔所谱写的《白石道人歌曲》，乐谱是历史上流传下来的，现代的演唱能不能再现历史原样，就不能苛求了。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　四、民歌和民间歌舞
　　民歌是民间音乐中历史最久、数量最多、范围最广、影响最大因而也是最重要的一个部分。其他各种民族民间音乐形 式，无不和民歌有着千丝万缕的血肉联系。民歌与人们的社会生活有着密切关系，主要表现在民歌的体裁和歌词中。民歌的研究不能局限于民歌中的文学因素，不能 离开音乐的本体。和一切音乐的学习和研究一样，民歌研究必须以实际的、“听得见”的民歌演唱为基础。可惜，历史上任何一种记谱法都难以记录民歌的真髓，都 难以记录民歌千姿百态的语言（方言）、节拍（包括节奏）、律制、强弱、情感和韵味，在这方面五线谱比简谱并没有多大的优势。因此，如果听不到到民歌的演 唱，单纯研究乐谱是没有多大意义的。当前保存和研究民歌的最好方法就是运用数字化技术记录演唱的声音和形象。
　　民歌由于出现在社会生活中的不同 场合，从外部形态可以分为劳动歌曲、爱情歌曲、生活歌曲、叙事歌曲、历史歌曲、礼仪歌曲、庆典歌曲等多种类型。对于音乐本体的分析不应局限于外部形态，应 该更多地着眼于不同区域、语言、风俗、历史等深层因素所形成的音乐色彩划分（例如东北、西北、江浙、闽台等等【注一】），并结合音乐的调式、旋法、节奏、 律制和结构等特点进行分析。
　　随着社会的发展，汉族地区“原生态”的民歌巨幅减少，有些地区已经濒临消亡。但是人们还是可以从民歌的“衍生态” （改编曲或以民歌为主题的作品）中领略民歌的风采。我国各少数民族的民歌非常丰富，蒙古、藏、彝、侗、壮、维吾尔、哈萨克等民族的民歌，至今仍存在于人民 生活之中，焕发着动人的艺术魅力。
　　从远古时期音乐的起源开始，就可以看到歌舞不分家、乐舞不分家的现象。上述民歌的外部形态中有些舞蹈的作用比较突出的类型（主要包含在庆典歌曲和劳动歌曲中），亦可称为民间歌舞，如采茶舞、花灯、秧歌、囊玛等等。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　五、民族乐器和乐种
　　中国民族乐器非常丰富。当前最为常见的民族乐器，吹管乐器有笛、箫、管子、唢呐、笙、埙等；拉弦乐器有二胡、板 胡、高胡、京胡等；弹弦乐器有琵琶、柳琴、扬琴、古筝、古琴等；打击乐器有各种锣、鼓、钹、板等。少数民族乐器常见的有芦笙、葫芦笙、巴乌、马头琴、热瓦 甫、冬不拉、口弦等。中国民族乐器是个历史发展的概念，不仅在漫长的历史中容纳、吸收了外来的乐器，而且乐器的性能、工艺、演奏法也在不断的改造、发展 中。许多乐器都出现了大师级的演奏家，例如刘天华、华彦钧、管平湖、吴景略、冯子存、赵松庭、刘德海等。
　　中国民族乐器的演奏与歌、舞、剧、说 等有着密切的联系。同时，在漫长的发展过程中，上溯到两千多年的西周开始，逐渐形成了独立意义的中国民族器乐，发展至今，由于地域、乐器、风格和色彩的不 同，构成了不同的传统乐种。以吹打乐为主的，有十番锣鼓、潮州锣鼓、西安鼓乐、河北吹歌、绛州大鼓等；以丝竹乐为主的，有江南丝竹、广东音乐、福建南音 等。每个传统乐种都逐渐形成了代表乐种风格的精华曲目。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　六、说唱
　　说唱是中国音乐中特有的一种形式。它与民歌中的叙事歌曲有着必然联系但是叙事性远远高于民歌，它要讲述情节因而 具有一定的表演性，但是完全不同于能够塑造人物、直接表现情节的戏曲。说唱的历史悠久，有专家认为早在周代就有说唱的记载，唐代的说唱已有很高的艺术成 就，到宋代臻于成熟，明清两代更是繁荣昌盛。上个世纪说唱音乐有巨大发展，1949年以后又称曲艺，影响较大的有京韵大鼓、苏州弹词、陕北道情、河南坠 子、天津时调、四川清音、山东琴书、四川扬琴、单弦牌子曲等等。我国少数民族说唱艺术也很丰富，例如蒙古族的“好力宝”、彝族的“四弦弹唱”、苗族的“果 哈”、傣族的“赞哈”、维吾尔族的“达斯坦”等。藏族的《格萨尔王》、瑶族的《盘王歌》、彝族（撒尼）的《阿诗玛》等都是不朽的说唱艺术鸿篇钜著。
　　说唱由于演出形式简单，内容容量巨大而灵活，因此深受各族人民欢迎。本教程的“听一点音乐”中有古曲、民歌、歌舞、乐器、乐种的欣赏，限于篇幅没有说唱音乐的段落，不能不说是一个遗憾。希望大家在叩响音乐大门之后继续探求。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　七、戏曲
　　戏曲也是中国特有的一种综合性舞台表演艺术形式。现在一般将“京剧”英译为“Beijing Opera”，即“北京歌剧”，这种译法给外国人看看倒还不要紧，我们自己千万不要“对号入座”——将“Opera”即歌剧与戏曲对应起来，这是很不相同 的两种艺术形式。有专家指出中国戏曲的特点在于“综合性”、“程式性”和“象征性”【注二】，这是非常中肯的。从远古时期的歌、舞、诗、乐合为一体，逐渐 增加戏剧因素，到唐代出现了戏曲的雏形，宋元时期戏曲已经成熟，在明清时期有了更大发展。一般认为元代杂剧、明代昆曲、清代京剧是中国戏曲发展的三大高峰 时期，直到二十世纪初进入“大师云集、流派纷呈的盛世”【注三】。
　　中国戏曲博大精深，一本厚书尚不能究其万一，更不用说一篇通俗短文中的一个 段落了。戏曲的分类是一个大学问，而且其中涉及若干特定名词和概念。我们首先应该了解几个历史久远的“老”剧种——昆曲（昆腔）、川剧（高腔）、秦腔（梆 子腔）、京剧（皮黄腔），这几个剧种的历史都是超越百年，有的源头甚至可以追溯到元末明初。在新的历史时期，这些古老剧种都焕发了新的青春。联合国已授予 中国昆曲艺术“人类口述和非物质遗产代表作”称号，昆曲已经成为全人类共同的宝贵文化遗产。其他如汉剧、豫剧、河北梆子、赣剧、粤剧等等也都具有“百年老 店”以上的悠久历史。二十世纪以来产生的较有影响的剧种，则有评剧、越剧、黄梅戏、沪剧、锡剧、吕剧、碗碗腔等等。戏曲的音乐是戏曲艺术最重要的组成部分 之一，包括唱腔和器乐两个部分，与戏曲流传地区的方言和民歌等地方音乐风格关系密切。本教程限于篇幅，未能列入有关戏曲音乐的内容，有待于大家进入音乐宫 殿后学习、了解和品味。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　八、宗教音乐
　　宗教音乐是伴随着宗教活动产生的音乐。在中国，最重要的宗教音乐是佛教音乐和道教音乐。
　　佛教最早是 外来宗教，约于西汉开始传入我国。佛教的宗教活动伴随着大量音乐（佛乐），连日常的诵经活动都称为“唱诵”。为了传播宗教、便于中国民众接受，佛乐传入我 国以后不久，从三国两晋时期开始就逐渐吸收我国民间音乐，由印度音乐风格向中国音乐风格转变。相传最早进行这项音乐“本土化”改造的是魏晋时期的曹植。唐 代由于帝王的提倡，佛教进入鼎盛时期，佛教音乐也随之发展，接受了西域音乐的因素，更多地吸收了中国古乐和各地民间音乐的风格，不仅影响了宫廷音乐，甚至 与民间的音乐活动融为一体，成为当时最受欢迎的连妇孺也能够接受的音乐。宋元以后，佛教音乐进一步走向大众化、通俗化，反过来影响了说唱音乐和器乐音乐的 发展。明清时期佛教音乐已经完全民族化、系列化，甚至各地的佛教音乐带有不同的地方色彩。中国佛教音乐的这一“本土化”的特点，与西方的宗教音乐形成鲜明 对比（西方教堂音乐的风格几百年如一日，决不会随着教徒的变化而变化）。中国“佛乐”早已是中国民族音乐的一个部分。近代以来佛教音乐比较集中的代表是北 京智化寺、山西五台山、苏州灵岩山寺、甘肃拉卜楞寺的音乐等。
　　道教起源于中国，发端于远古的巫术，形成于东汉末年。史籍中有关道教音乐的最早 记载距今大约一千五百年。道教音乐植根于中国民族音乐，由于宗教活动的需要，早在唐代就达到了很高的艺术水平。道教音乐除了用于宗教仪式（“科仪”）的音 乐外，还有用于宣传宗教的音乐（歌唱的“道曲”和演奏的“道乐”）。另外，道教还影响产生了一些具有道家思想的音乐理论（例如嵇康的《声无哀乐论》等）。 作为宗教活动的道教音乐往往是歌、乐和简单舞蹈的结合，歌唱形式有独唱、齐唱和散板式吟唱，器乐形式有鼓乐、吹打乐以及合奏等。经过千余年宗教仪式的传 承，道教音乐保留了较多的传统，比较规范化、程式化；另一方面，又不断接受当地民间音乐影响，使得道教音乐具有南北不同的地方特点。明清两代搜集整理了不 少道教音乐曲集，但是限于当时的记谱法，并不都能完整、准确地再现。近期对道教音乐加强了调查和研究，获得了一些成果，但是还很不够。
　　本教程在中国民族调式听辨中摘取了少量佛教和道教音乐片段，相信大家很容易捕捉它们特殊的音乐风韵。